Emeric Sallon

Ronan Tronchot (Ciné, 2010) a réalisé son premier long métrage PATERNEL, sortie fin mars 2024 avec au générique plusieurs anciennes et anciens de l’ENS Louis-Lumière.

Nous avons profité de cette actualité pour faire un long entretien à découvrir en podcast où Ronan revient sur son parcours, la fabrication du film et les défis techniques.

Podcast réalisé par deux étudiants du Master Son : Dimitri Couet et Ugo David.

En compétition officielle :

Grand Prix pour ALL WE IMAGINE AS LIGHT, de Payal KAPADIA.
Au générique :
• Romain OZANNE – mixage son – son, 2014
• Thibault NOIROT – assistant mixeur auditorium – son, 2022

Prix du Jury et prix d’interprétation Féminine pour Adriana PAZ, Zoe SALDAÑA, Karla Sofía GASCÓN et Selena GOMEZ pour EMILIA PEREZ, de Jacques AUDIARD.
Au générique :
• Erwan KERZANET – mixeur son – son, 1997
• Hugo CORBEL – assistant auditorium – son, 2021
• Barttolo LABESCAU – assistant auditorium – son, 2021
• Thibault NOIROT – assistant mixage auditorium – son, 2022

• Lou JULLIEN – 2nde assistante son – son, 2022

Prix de la Mise en Scène pour GRAND TOUR, de Miguel GOMEZ.
Au générique :
• Delphine MENORET – 1ère assistante caméra – ciné, 2010

Prix du Scénario pour THE SUBSTANCE, de Coralie FARGEAT.
Au générique :
• Emmanuelle VILLARD – mixeuse – son, 1990
• Vianne BURQUIER – stagiaire caméra – ciné, 2025

Dans la sélection Un Certain Regard :

Prix du Jury pour L’HISTOIRE DE SOULEYMANE, de Boris LOJKINE.
Au générique :
• Joris DERRADJ – assistant montage son – son, 2020

Meilleure Réalisation (ex aequo) pour ON BECOMING A GUINEA FOWL, de Rungano NYONI.
Au générique :
• Simon PRIEUR – prise de son – son, 2016
• Olivier DANDRE – ingénieur du son et Monteur son – son 2000

Meilleure Actrice pour ANASUYA SENGUPTA dans THE SHAMELESS, de Konstantin BOJANOV.
Au générique :
• Philippe GRIVEL – mixeur – son, 1992

Meilleur Acteur pour ABOU SANGARÉ dans L’HISTOIRE DE SOULEYMANE, de Boris LOJKINE.
Au générique :
• Joris DERRADJ – assistant montage son – son, 2020

Prix de la Jeunesse pour VINGT DIEUX !, de Louise COURVOISIER.
Au générique :
• Medhi SELLAMI – coordinateur de post-production – ciné, 2016

SALEM est votre deuxième film, en quoi le processus de fabrication a-t-il était différent de SHÉHÉRAZADE votre premier film ?

Salem est très différent de Shéhérazade d’un point de vue mise en scène : La mise en scène de Shéhérazade était liée au réel, l’idée était d’être à un point de jonction où réel et fiction se rejoignent pour ne faire plus qu’un. La mise en scène s’appliquait à recréer le réel, comme dans un documentaire. Pour le dire autrement, on devait avoir la sensation de voir le réel pris sur le vif.
Avec Salem, l’idée était de plonger dans la fiction et de décoller du réel, de flirter avec des genres cinématographiques comme le thriller, le fantastique, la romance, d’être dans la fiction pure, en retirant tout ce qui pouvait faire penser à du documentaire, du réalisme, en s’éloignant du naturalisme. Le découpage, qui donne la sensation d’un film et son expérience, est par conséquent très différent. Shéhérazade privilégiait des plans longs, voire des plans séquences, tandis que la mise en image de Salem est beaucoup plus découpé, storyboardé, avec des incursions de VFX.

SALEM présente des partis pris esthétiques forts, basculant du réalisme vers le cinéma de genre, ce choix était clair dès le début pour vous ? Comment avez-vous travaillé à l’image cette bascule ?

Ce parti-pris d’aller vers le cinéma de genre était très clair dès le début puisque l’idée de départ était de flirter avec des genres cinématographiques comme le thriller, le fantastique, la romance, d’être dans la fiction pure. J’ai par ailleurs préparé le tournage avec un long storyboard représentant tout le film. Puis Jonathan a pris le relais avec l’étalonnage, le choix des optiques, etc…

Vous retravaillez avec Jonathan Ricquebourg, ancien de l’ENS Louis-Lumière (Ciné, 2013). Comment fonctionnez-vous avec votre directeur de la photographie ?

Avec Jonathan, le goût pour la prise de risque et une image assez affirmée était partagée. On a parlé photographie, mais surtout de films des années 70 et 90, puis il a fait des essais en amont du tournage pour élaborer l’image du film, assez proche de la pellicule.

On trouve également d’autres anciens au générique du film avec Romain BAUDEAN (Ciné, 2010) et Lou GUELLIER (Ciné, 2022), comment le travail en équipe s’est fait ? Ce lien avec des anciens de l’École était-il important ?

Dans l’équipe image, le lien est important. C’est sûr qu’une formation commune crée un.

Pour finir, auriez-vous un souvenir sur l’un des défis de tournage ?

Les moments les plus complexes à mettre en scène sont ceux avec de la figuration, par exemple ceux où on retrouve Djibril et Camilla au milieu de la cour de la récréation d’un collège. Ou encore les scènes de guérison, où l’action est minutieusement décomposée, surtout avec la présence des VFX.

Photo de tournage des deux comédiens principaux, réalisée à la Cité Bassens (Marseille), la fresque à l’arrière plan a été réalisée pour le film (crédit : Yohanne Lamoulère)

Emile Moutaud (Photo 2022) présente un projet artistique lors d’une exposition photographique qui se tient du 23 mai au 1er juin 2024 à Paris, au 32 rue Notre Dame de Nazareth (entrée libre).

Présentation de l’exposition :
The Royal Shrovetide Football est une tradition anglaise datant du XVIIème siècle et qui a lieu chaque année à Ashbourne lors de mardi gras et mercredi Saint.
Trois règles à respecter : ne pas jouer dans le cimetière de la ville, ne pas transporter la balle dans un véhicule et surtout, ne pas tuer.
Au-delà de son aspect très physique, ce jeu raconte une communauté, il raconte une partie de l’Angleterre attachée à sa culture et à ses traditions.
“It’s so much more than just a game”

Emile Moutaud a bien voulu répondre à quelques questions pour commenter ce projet :

Comment est venue l’idée de cette exposition ?

Début janvier, on m’a offert l’opportunité de réaliser une exposition, une sorte de carte blanche où je pouvais exposer une partie de mon travail. Je ne savais pas trop quoi montrer, ni de quelle manière. Je suis ensuite parti en février en Angleterre pour travailler sur ce sujet. C’est en revenant et en commençant à éditer les images que l’idée m’est venue d’exposer cette série.

Le travail de prise de vue a-t-il été compliqué ? Quels étaient les enjeux (notamment techniques et artistiques) ?

Ce projet était complexe sur le côté technique essentiellement. Je travaillais en argentique, au moyen format (Mamiya RB67) et en 24×36 (Leica M6), et je me retrouvais le plus souvent dans la boue, dans l’eau, ou sous la pluie pour recharger et changer d’appareil. C’était très physique, on suit le jeu pendant deux jours et sur des manches de 8h à chaque fois. On suit des mêlées qui partent du centre ville, en passant par des rivières, des champs boueux, et les différents quartiers. Tout va très vite, et dans tous les sens, c’est compliqué de suivre quand on ne connait pas. Il faut également s’habituer aux mouvements de foule, aux mêlées qui peuvent nous foncer dessus d’un coup. Mais tout cela provoque une petite adrénaline, on a envie de se rapprocher de plus en plus près de la balle et des gens.

J’avais une petite idée du rendu que je souhaitais avoir. L’idée était d’alterner entre des images très bruyantes, imprécises, dans lesquelles nous sommes plongés dans la violence du moment. Avec d’autres plus calmes, qui racontent autre chose que le jeu en lui-même, qui nous montrent les gens, la communauté. C’est pour cela que je suis parti avec un moyen format et un 24×36. Avec le Mamiya, j’étais obligé de me poser, de prendre le temps, je m’attardais sur des gens, sur des temps morts. Tandis qu’avec le Leica j’allais complètement à l’intérieur de l’action. J’ai ensuite scanné avec un banc de reproduction, et je suis allé chercher le grain, le flou en scannant parfois à l’intérieur du négatif 135mm pour récupérer le plus de texture possible, pour donner un côté plus blurry à certaines images. 

Quels moyens as-tu utilisés pour cette exposition ?

Chaque tirage a été fait chez Picto à partir de fichiers numériques, sur du papier RC. Les images sont ensuite encadrées dans des cadres en aluminium noirs. J’aime garder un accrochage sobre et épuré, tout en jouant avec différentes tailles d’images pour créer la narration. On fait des assemblages d’images à l’intérieur de la série, on donne du rythme en associant des tirages de la même taille… La scénographie est très importante pour moi car elle permet de raconter ce sujet d’une manière bien particulière.

Un souvenir de l’École à partager ?

Je pense que le jour de la présentation de mon mémoire va rester dans ma tête pendant un bon moment. Il y avait ma famille, et deux personnes qui comptent beaucoup dans mon parcours : Marie Lelièvre, ma directrice de mémoire, et Patrick Messina, un photographe que j’estime beaucoup qui est venu en surprise. C’était beaucoup d’émotions !

Comment s’est passé la transition entre la sortie de l’École et la fabrication du film ? Comment le projet s’est-il construit depuis la sortie ?

J’ai rencontré Léo Fontaine assez vite après ma sortie d’école. Il cherchait un chef opérateur pour l’accompagner sur un petit tournage à l’Iphone. Le processus de recherche de financement pour un court métrage peut être très long. En attendant les commissions pour ses autres courts, Léo avait envie de tourner vite un court avec une petite équipe. L’idée était de prendre 4 comédiens, un scénario très simple et deux Iphones.

Le Covid est passée par là et a mis le projet en pause, ce qui a laissé du temps à Léo pour mûrir son idée et trouver son casting. Lorsque la préparation a repris, plusieurs mois plus tard, c’était toujours autofinancé mais avec une ambition un peu plus poussée qu’elle ne l’était au départ. Ça a finalement donné le court métrage « Les Cœurs en chien », acheté par ARTE et qui a été le point de départ de notre collaboration.
Alors convaincu qu’il est possible de faire des projets « maison » pour aboutir à des films qui peuvent être diffusés, Léo a poussé ce dispositif plus loin pour tenter d’en faire un long métrage.
J’ai reçu un appel de sa part en juin 2022 m’invitant à participer au tournage de son premier long en août, soit deux mois plus tard.
Les règles du jeu pour ce film étaient les suivantes : un tournage en petite équipe, deux décors, essentiellement en lumière naturelle, 7 comédiens principaux, un séquencier mais pas de dialogues écrits. La prépa a vite démarré et Polyfilms, une jeune boîte de production a rejoint l’aventure.

On retrouve le cœur de l’équipe qui était déjà là sur Les Cœurs en Chien, et souvent sur les précédents films de Léo, à savoir:
Paul Lossy (Chef elec), Amandine Derdoukh (Scripte), Pierre-Olivier Guillet (Cadreur cam B et assistant caméra), Hugues Dardart (monteur et étalonneur), Manon Bresch (actrice), Victor Bonnel (acteur), Côme Ordas (compositeur), Maelys Fontaine (Costumes), Anouk Abolnik (1ere assistante réalisateur).
Sarah Talpaert du groupe Transpa nous a suivi sur ces deux films. Son aide et sa confiance sont extrêmement précieuses, surtout dans des économies fragiles comme ça a été le cas pour ces deux films.

Pour ce tournage, quel matériel avez-vous utilisé ?

Nous avons tourné le film avec deux caméras Sony F55 louées chez Transpacam.

La F55 est une caméra numérique plutôt vieillissante et dépassée aujourd’hui par les récents modèles. Nous l’avons découvert avec Léo (réalisateur) sur le tournage du court métrage « Les cœurs en chien ». A ce moment-là, le choix de la caméra avait été essentiellement une contrainte budgétaire. Nous étions sans argent et nous avons utilisé ce que le loueur pouvait nous fournir. Nous sommes tombés sous son charme en utilisant et accentuant ses défauts numériques. On est alors naturellement retourné vers ce modèle pour le long métrage « Jeunesse, mon amour ». Le long étant une continuité esthétique des « cœurs en chien », nous avons pris le court métrage comme un tir d’essai.

Ce choix de caméra tombait d’ailleurs à pic pour la production car nous n’avions toujours pas d’argent. 

Les optiques sont les Zeiss GO MKIV. Nous les avons couplées avec une série de filtre Classic soft sur les premiers jours de tournage dans la crainte d’une trop grande définition. À diaph plutôt ouvert, les Zeiss GO sont naturellement chargés d’aberrations qui cassent la précision, nous avons terminé le tournage sans aucun filtre additionnel. 

Durant la création du film, que vous a apporté la formation à l’ENS Louis-Lumière ?

L’enseignement de l’école est tellement vaste que je ne saurais mettre le doigt sur un détail précis. La formation à l’ENS m’a surtout apporté une assurance et une légitimité pour occuper ce poste de chef opérateur. Je suis encore tout jeune dans ce métier, loin de tout maîtriser. Le bagage de Louis-Lumière m’aide cependant à me détacher des lourds questionnements techniques et de me concentrer sur une question qui me paraît plus essentielle en fiction : comment raconter une histoire ?

Un souvenir de l’ENS Louis-Lumière ?

Ma sortie d’école est encore fraîche, je n’ai pas un souvenir qui se détache des autres, alors en voici un en vrac : Notre voyage au festival Camérimage en Pologne avec ma promotion. On a passé la semaine à regarder des films et faire la fête, ce qui aide grandement pour lier des liens forts. Je vois encore beaucoup de camarades de promotion. Nous travaillons ensemble, nous nous filons les bons tuyaux quand on peut. Je crois que nous avons créé des amitiés qui dépassent grandement le simple cadre professionnel. Globalement, j’ai adoré les trois années passées à l’école.

Au casting du film, on retrouve plusieurs anciennes et anciens :

• Pierre-Olivier Guillet – cadreur caméra B (Photo, 2021)
• Laurent Ganiage – cadreur caméra B (ciné, 2021)
• Anaëlle Guillerme – renfort assistante caméra (ciné, 2022)
• Guillaume Pradel – 1er assistant caméra – caméra B (ciné, 2022)

A l’image : Léo Fontaine et Olivier Ludot. (crédit Antoine Langlet)